艺术素材是富有情感和意义的，它们是一种语言。更确切地说，它们是多种语言。每一种艺术都有自身独特的媒介，而这种媒介特别适合一种沟通方式。每一种媒介都在传递着一些用其他任何一种语言都无法如此恰当地、完全地表达的事物。日常生活的需求对于一种交际方式，即言语，具有较强的实践意义。然而不幸的是，这一事实给人一种普遍的印象：建筑、雕塑、绘画以及音乐所传达的意义可以被不会有任何损失地转化成文字。事实上，每一种艺术都如一个习语，传达着用另一种语言所无法表达的意义，然而却还保持原样。

语言只有在被倾听和说话时才存在。听者是不可或缺的搭档。艺术品只有在别人的经历中而非创造它的人身上起作用，它才是完整的。因此，语言涉及逻辑学家所说的三元关系，即说话的人，说话的内容，说话的对象。外部对象和艺术品，是连接艺术家和观众之间的纽带。即使艺术家独立创作，这三个术语都同时存在。在创作过程中，艺术家必须间接地成为观众。当他的作品吸引他时，就像听者一样通过他所感知的而交谈。他以第三人可能会注意和理解的视角来观察、理解。据说马蒂斯曾经说过：“当一幅画完成以后，它就像一个新生的孩子。艺术家自己也必须花时间去理解它。”如果我们要把握它存在的意义，就必须像和孩子在一起一样和新作品在一起。

所有的语言，无论是什么媒介，都涉及所说的内容与表达形式，或者说是实质与形式。关于实质与形式最大的疑问在于：物质是否先于现成艺术品，并寻找一种后来出现的能体现物质的发现形式？抑或是艺术家全部的创作努力都致力于形成物质，这样物质将实际上成为艺术品的真实实质？这是个影响深远的问题。这个问题的答案决定了美学批评中许多有争议的问题。是否存在一种审美价值属于感性质料，另一种审美价值则是赋予它们富有表现力的形式？所有的主题都适合审美对待，还是只有少数几个因其本质上的优越品质而被预留审美对待？“美”是形式——起源于无，超越物质的另一个名字——还是作为审美品质的名字，无论何时物质形成，它都以一种使它充分呈现表现力的方式出现？形式在美学意义上是否从一开始在特定研究对象领域就具有美学独有的特征？抑或形式是当一种经历获得完全发展时将出现的抽象的名字？

如果艺术作品被视为一种自我表达，而自我又被视为完全独立的东西，那么理所当然实质与形式将分崩离析。这样的话，自我暴露将被基于外在所表达的事物的假设掩盖。无论两者中的哪一个被认为是形式，哪一个被视为实质，其外在性都是永远存在的。显而易见，如果没有自我表达，没有个性的自由发挥，艺术品必然成为一个物种的实例，它将缺少鲜活性和创造性，仅存在于个体之中。可以从该点入手分析实质与形式的关系。

一件完工的艺术品的质料属于共同世界而非艺术品本身。然而，艺术有自我表现的能力，因为艺术以其自身的独特方式吸取了质料，以一种构建新对象的形式重新进入人们的视野。对于那些感知它的人而言，这个新对象也许因此有类似古老的、共同的质料，再创作的经历，因此成为公认世界——“宇宙”的一部分。如果作品将成为不可复制的艺术品，那么被表达的质料不应是隐私的，而应处于熟知的状态，但表达的方式又应是独特的。生产方式的同一性决定了机器的工作，而审美的对应物则是学术性。艺术品的品质是独特的，因为一般质料呈现的方式将其转化为鲜活的、重要的物质。

创作者和感知者一样真实，他可以从学术角度感知，寻找他已熟知的身份；或者从已知的角度感知，寻找适合他所希望撰写的历史或者文章的材料；或者从情感角度感知，寻找一些表达珍贵情感主题的插画。若他从美学角度感知，他将创造一种全新的内在主体物质，即实质的体验。英国评论家阿布拉德利先生曾经说过：“诗歌即诗，我们认为诗就是真实存在；一首真实的诗是当我们读这首诗时，我们体验了一系列的经历——声音，图像，思想。诗确实存在。”同样，诗歌也有不可计数的品质和种类。根据“形式”，或者回应的诗歌的方式，没有两个读者有完全一样的经历。一首新诗由每一个诗意地朗读它的人所创作——并非源自原质料。毕竟，我们生活在同样的旧世界，每个人与他在一起，当他磨炼自己的个性时，一种存在于与旧质料相互作用而创造出全新的、弥足珍贵且从未体验的观察、感知的方式。

一件艺术品，无论多么古老，多么经典，实际上不仅仅是潜在的，只有当存在于某种个性化的体验中，它才真是一件艺术品。就像一张羊皮纸、一块大理石、一块帆布，经历数年它依然保持自我同一（经受时间的打磨）。然而一件艺术品，它由它所体验的审美创作而成。无人质疑这一事实。当演奏乐谱时，没人认为纸上的线条和圆点超过唤起艺术品的记录方式。但是艺术品的真实性，就如帕特农神庙作为建筑一样真实。借助艺术家的作品询问艺术家到底意味着什么是很荒谬的：他会发现，在不同的时间，不同的阶段，他会以不同的方式以及自身的发展来解答艺术品的意义。如果他说：“我的意思就是这样，这意味着无论你或者任何人都可以真诚地、凭借自己的重要经历摆它。其他任何观点都使得鼓吹的艺术品的‘普遍性’成为单一身份的同义词。”帕特农神庙，或者其他任何事物都是普遍的，因为它能不断地在经验中激发新的个体认知。

今天的任何人都不可能像虔诚的雅典时代的公民那样体验帕特农神庙，就像一座12世纪的宗教雕塑，就连今天的一位虔诚的天主教徒的审美意义也与过去的崇拜者眼中的意义有很大不同。这些艺术品没能成为新的艺术品，并不是因为它们不是普遍的，而是因为它们过时了。这种经久不衰的艺术作品也许已经或者可能被一些偶然的，有着自身的时间和地点的事物唤起。但是被唤起的是已经形成并可以融入其他人经验的，并使他们拥有更强烈、更完整的自身体验的实质。

这就是艺术作品所形成的。它标志着一种设想、感知，呈现体验的质料的方式，这样就能最容易有效地成为那些没有天赋的人却有足够经验的而非原创者的创作质料。因此，在形式和实质之间，除了反思，没有任何区别。艺术作品本身是质料形成美学的实质。然而，批评家、理论家，正如反思艺术品的学生，不仅可能而且必须区分实质与形式。我认为，任何有经验的拳击手或者高尔夫球选手都将本能地区分做了什么和怎样做——区分击倒和出拳的方式；区分滚了几码的球和打球的方式。艺术家将做同样的区分，当他饶有兴致地纠正一个习惯性的错误时，或者饶有兴致地学习如何更好地获得特定的效果时。然而这种行为本身就是它是什么，因为，这个行为完成了。在这个行为上，没有区分，而是内容与方式、形式与实质的完美结合。

（本文节选自《艺术即经验》）

《艺术即经验》

ISBN：978-7-5166-5157-5

[美]约翰·杜威 著

新华出版社 2020年12月

定价：46.00元

原文转自：新华出版社